Пуантильной сонорности способствует прежде, всего тип письма. Действительно, при пуантилистической технике, когда составляющие серию строго фиксированные высотные точки располагаются на далеких расстояниях друг от друга и прослаиваются паузами, звуковысотные интервалы между ними разделяют, а не связывают их. Благодаря разреженному альпийскому воздуху регистрово-фактурного пространства звуки-монады обособляются в такой степени, что краски их выступают во всей чистоте и самозначимости.
Сонорность ли это? Ведь в пуантилистической сочинении слушатель имеет дело с ясно очерченными высотами звуков. Но в том-то и дело, что они выступают как таковые, не связанные привычными интонационными отношениями, и оцениваются именно как самостоятельные, автономные, то есть абсолютные в широком смысле этого слова. А это и значит, что они перестают быть тонами (частицами интонационного процесса), хотя, подчиняясь музыкальным требованиям, являются стабильными, выдержанными по высоте и тембру.
Конечно, обладающий музыкальным опытом слушатель не может полностью исключить возможностей интонационного осмысления пуантилистической ткани, ведь тройственная система механизмов музыкального восприятия, сложившаяся за столетия, продолжает действовать и в XX веке. Кое-где, в «слабых», с точки зрения додекафонных запретов, местах, сочинителю не удается избежать тональных и ладовых ассоциаций (как известно, это считается нежелательным в ортодоксальной серийной музыке.) И все же основной корпус нот требует не интонационной, а исключительно композиционно-логической оценки высот. Высотные точки должны запоминаться и узнаваться прежде всего как имеющие определенное название ноты, то есть как элементы, образующие двенадцатитоновый ряд (значительно точнее здесь был бы термин «двенадцатинотный»).
Мы видим, таким образом, что высоты в пуантилистической музыке оцениваются как абсолютные, то есть даже не как высоты, а как точечно oпределенные звуковые индивидуальности. Стабильная, однозначно фиксируемая высота оказывается здесь точкой приложения колористической направленности слуха. Она не воспринимается даже как свойство потенциального тона (первый по нашей классификации вид фонизма) и остается принадлежностью общей тембровой характеристики звука. Но можно ли говорить о такой сонорности как о синтезе? В виртуальном смысле — да. Ведь композитор создает серию из высотных точек. Над ним довлеет традиция музыки как интонационного искусства. Высота, отделенная от тембра предшествующей многовековой практикой, должна быть вновь возвращена в лоно единого целого. Но сливаясь с другими элементами звука, она все же сохраняет оттенок приобретенной ранее самостоятельности, что выражает и чему способствует фиксация высоты письменным знаком, слоговым или буквенным именем (последнее, как мы потом увидим, больше отвечает сути сонорности).
