Определение сонорности уточняется всякий раз по-разному, в зависимости от того, что ставится во главу угла при восприятии, сочинении, исполнении или анализе — звук, тон, нота, фактура, синтаксис, композиция. Выражение «во главу угла» легко ассоциируется с принятой в исследовании трехсторонней моделью музыкального целого. Прозрачная трехгранная призма поворачивается к наблюдателю разными «углами» и сторонами.
Целое остается проницаемым, акценты же и приоритеты меняются. И вот в этом-то плане и можно относить фонизм и сонорность к звуковому миру музыки. Они не только связаны со звучанием как естественной материализацией интонационных и композиционных структур, но и ориентированы на тембр как природную модель, а кроме того, разыгрывают с ним сложнейшие игры, рождая новые сплавы, интересные и для слуха-осязания, и для интонационного и композиционного восприятия музыки.
Рождается и ряд вопросов иного рода. Если «тембр — фонизм — сонорность» — грани единого целого, то как это согласуется с предполагающей их смену идеей эволюции, с явлениями аналитического распада первоначального звукового синкрезиса и с появлением жгучего интереса к синтезам, к искусственным сонорным сплавам и растворам? А ведь такой ход эволюции кажется естественным, отвечающим общей тенденции развития музыки и ее средств в направлении эмансипации.
Здесь мы должны перейти от вопросов и ответов, создающих скорее подобную синкрезису нерасчлененную картину, к аналитическому рассмотрению отдельных элементов триады.
Итак, мы констатировали, что понятия тембра, фонизма и сонорности отражают те разные грани слухового мира, которые были охарактеризованы в связи с различиями звука, тона и ноты. И не случайно первое из них (тембр) культивируется теорией оркестровки и музыкальной акустикой — именно они в наибольшей мере связаны со звуковой материей. Второе (фонизм) закономерно возникло в гармонии, предмет которой — тоны, их комплексы и соединения, то есть звуковысотная структура интонационного уровня. Не случайно также, что термины «сонорика», «сонористика» в XX веке, как уже говорилось, фигурируют чаще всего в качестве обозначений особого рода композиционной техники. Таким образом, и сами теоретические дисциплины (оркестровка, гармония, теория композиции) в трактовке понятий выстраиваются в триаду, хотя, конечно, в полноте своих предметов они вступают друг с другом в гораздо более сложные отношения, охватывая музыкальное целое с самых разных сторон.
Приступая к раздельному описанию тембра, фонизма и сонорности, мы не можем не упомянуть о многозначности и синонимичности обозначающих их слов. Как синонимы они встают в один ряд вместе с колоритом, красочностью, звучностью, характером звучания. Многозначность и синонимия порождают, в частности, недоразумения при переводах музыковедческих текстов с одного языка на другой. Не ставя задачей анализ всех таких сложностей, мы должны увидеть здесь и позитивное начало. Ведь многозначность и синонимичность отражают объективное положение вещей, свидетельствуют о теснейшей связи различных уровней музыки, а вместе с тем — о тонких и подвижных границах.
