Многоликие проявления фонизма можно считать разными формами связи тоновых и звуковых ингредиентов. Все они на этой основе объединяются в рамках естественной системы, располагающейся между полюсами обобщенного и конкретного, изолированного и контекстного, потенциального и реального, одноголосия и многоголосия, абсолютной и относительной высоты.
На первом месте можно поставить характер отдельного звука, в котором слух выделяет и акцентирует устойчивую абсолютную высоту — фонизм потенциального тона. Он представляет собой высотно определенный тембр изолированного звука, пригодного для музыкальных целей.
Второе место займет фонизм тона, мысленно включенного в тот или иной лад. Он соответствует уже оценке относительной высоты — в системе высот-ступеней. Только при этом условии высотно-тембровое ощущение фонизма дополняется оттенками, зависящими от положения тона в звукоряде и от набора его возможных ладовых функций.
Третью ячейку системы следует отвести для фонизма тона в конкретном интонационном контексте реально звучащего одноголосного напева. Здесь в единое целое сплавляется тембр звука и тембр инструмента, обобщенно ладовое и конкретно интонационное ощущение, абсолютная и относительная высота и все это выступает под эгидой тонового начала.
С позиций исторической эволюции последовательность освоения разных форм фонизма была противоположной — лишь после формирования в интонационной практике ладовых систем фонизм тонов стал ощущаться не только в условиях их взаимодействия в напеве, но и в оценке их как ступеней общего для многих напевов ладового звукоряда. И лишь на высшей стадии эмансипации звуковысотной стороны музыки высотно окрашенный тембр звуков стал выступать как абстрагированное от ладовых разновидностей фоническое свойство, а темброво воспринимаемая, уподобляемая тембру высота — как абсолютная.
Следующие три шага систематизации аналогичны предыдущим, но охватывают уже сферу многоголосия. Это — фонизм изолированного созвучия, как определяемый его звуковысотной структурой результат взаимодействия составляющих целое тонов и звуковых спектров. Это — фонизм отдельного созвучия, но уже представляемого в том или ином ладовом, тональном окружении. И наконец, это — фонизм созвучия в конкретном гармоническом контексте.
Разумеется, возможна и более детализированная дифференциация разновидностей фонизма. Однако это не меняет сути дела. Во всех случаях фонизм крепко-накрепко связан с тоновостью.
Опора на этот центральный критерий позволяет выделить и общую черту, присущую фонизму в разных его формах. Ею является своеобразная двойственность фонизма, объединяющего субстратную нерасчлененность со структурной тоновой дифференцированностью.
Действительно, с одной стороны, фоническая индивидуальность, чувственная определенность носит качественный, а не количественный характер, отчего описания фонического облика тона, созвучия, тональности всегда оказываются приблизительными и апеллируют к образным аналогиям, метафорам, синэстетическим характеристикам. Эта особенность в той или иной степени присуща и тону, и созвучию, и тональности, как носителям фонизма на различных масштабно-временных уровнях. Так, семантика тональности опирается на фонические свойства регистра, тембровое своеобразие предпочитаемой инструментовки и функциональный потенциал наиболее вероятных ее положений в тональных планах и в общей системе тональностей. А все это требует объемных качественных характеристик. Можно сказать, например, что бемольная тональность запоминает еле уловимый оттенок обобщенной субдоминантности, тембровый темперамент медных духовых инструментов, а в еще большей мере тип образности принадлежащих ей наиболее ярких, задающих тон произведений. Своеобразная объемность фонизма, его несводимость к количественно-структурным показателям роднит это свойство с тембром и позволяет ему как интонационному феномену ассимилировать, «снимать в себе» тембр звучания.
Специфической особенностью фонизма, отличающей его и от тембра, и от сонорности, оказывается то, что, выступая как своего рода единое качество, по своей слитности, гомогенности и диффузности напоминающее вкусовые, обонятельные, колористические цельности, фонизм не уничтожает, а, напротив, предполагает четкое высотное восприятие тона или тонов, входящих в сложное целое.
Более того, фонизм является следствием интонационно дифференцированной высотности звуков и звуковых комплексов, попутным результатом, возникающим, как правило, не в качестве самостоятельной цели. На первом плане тут находится ладовая, интонационно-мелодическая и гармоническая логика, требующая ясного восприятия всех высотных элементов. При этом неизбежно рождаются и фонические эффекты. Эволюция романтической гармонии постепенно выдвигает колористичность на авансцену, но еще не доходит до той грани, когда краска становится самоцелью, когда нотные знаки еще различаются, а тоны уже тонут в общем звуковом потоке. И как только фонизм из сопутствующего фактора превращается в ведущий, он перерождается в сонорность.
