В пуантильной сонорности нивелировано тоновое восприятие высот. Нота, фиксирующая композиционную логику развертывания серийного процесса, включена не в интонационные, а в композиционные консорциумы. Напряженное внимание, опора на абсолютный слух и цепкую оперативную память — вот что непременно требуется для понимания «каллистической» конструкции, сооружаемой из звуковых точек.
А если нет абсолютного слуха? Пуантилистическая пьеса все равно будет услышана как нечто своеобразное, хотя и не вполне понятное. Накопится особый опыт восприятия и оценки такого рода ткани, сложатся пусть не совсем адекватные образные характеристики, с которыми сами композиторы со временем должны будут считаться. Слушатель же, воспитанный на традиционной культуре, должен будет искать собственно интонационные подходы к серийной организации. Именно в этом направлении осуществляются попытки введения нового материала в курсы сольфеджио, ибо старые приемы формирования абсолютного слуха до сих пор не дают надежных результатов, а ведь только он и гарантировал бы соответствующее восприятие нотной музыки.
Ну а если абсолютный слух есть? Вот тогда, и, пожалуй, только тогда, в пуантильной сонорности открывается еще одна грань — тот самый по существу главный ее оттенок, который в форме специфического тембрового ощущения схватывает логическую функцию ноты во всей серийной ткани-композиции. Для большинства же слушателей пуантилистическая сонорность выступает односторонне, отождествляясь сенсорно с высотно заостренным тембром. Правда, даже для них значение композиционного контекста оказывается решающим, так как лишь благодаря его расчленяющим силам стабильный по высоте звук оборачивается для слуха не тоновой, а нотной гранью. А это значит, что критерием сонорности следует считать не высотную, а именно тоновую недифференцированность. Этот критерий к тому же оказывается вторичным, производным, зависящим от композиционной гегемонии.
Власть композиции становится еще сильнее при кратких масштабах произведения. Концентрация во времени, характерная для веберновской додекафонии, облегчает логическое соотнесение серийных фигур и их преобразований. Точечность элементов обеспечивает их выделенность для запоминания (особенно при абсолютном слухе). Вся структура организации музыки, как и ее слуховое наполнение, кардинально трансформируется. Место фактуры и синтаксиса занимает все та же композиция. Условно, ориентируясь на привычные внешние признаки, можно говорить о фактурных координатах звуковой ткани, о ритмической оси, характерной для синтаксиса. Но суть одна — строгая логическая выверенность всех параметров, то есть продуманная компоновка всех элементов и единиц, вплоть до самых мелких.
Из ткани изгоняется все балластное, случайное, что говорило бы о свободе дыхания, об исполнительской эмоции, о живой интонационной деятельности. Преобразуется и сама композиция. Нет больше привычных вариаций, сонатных форм. Остаются лишь номенклатурные идеи иерархии форм и самые общие их признаки. Все произведение укладывается в рамках синтаксического времени. Изменяет свою сущность и тема как элемент композиции. Это уже не персонаж, не образ. Это серия, ряд, каллистический конструкт, шаблон для вычерчивания всех разделов пьесы. Но применимы ли в таком случае развивавшиеся ранее рассуждения о ноте как элементе триадной системы, в которой за звуком и тоном стоят фактура и синтаксис, а композиция связана с настоящей темой?
Да, они сохраняют значение, поскольку гегемония композиции не исключает хотя бы внешнего сходства ткани с фактурными формами традиционной музыки, а ритмического течения времени с синтаксическими структурами, но и те и другие изменяются по функциям.
