Сонорность как этап синтеза, наследующий богатый опыт синкрезиса и анализа, может служить великолепным примером действия закона диалектики, обозначаемого формулой «отрицание отрицания». В фонизме снимается и отрицается тембр, поскольку звуки осмысливаются как тоны. В сонорности отрицается фонизм и тоновость, а, стало быть, на новом витке осуществляется возврат к тембру. Именно так и обстоит дело в сонористике. Ее материя — не тоны, а звуки, шумы и сложнейшие их сочетания. Любовь сонористики к шумам известна.
Тут могут быть звучания, производимые ударными без определенной высоты, или тонально окрашенные шумы, могут широко использоваться глиссандирующие, воющие звуки. Однако самые разнообразные смеси подобного рода ингредиентов, во-первых, выступают в форме составного тембра и, так же как естественный синкретический тембр, исключают обязательный тоновый анализ их «обертонового» состава, а во-вторых, осмысливаются как своеобразный нотный, то есть прямо подчиненный композиции, синтез.
Сходная логика эволюции обнаруживается при взгляде на тембр — фонизм — сонорность и с позиций функциональной структуры звуковых источников, в своем полном виде объединяющей три звена — возбудитель, вибрирующее тело, резонатор.
Тембр связан со спектральным контуром резонаторной системы инструмента, фонизм — с гармоническим спектром голосового тела. А сонорность? Мы уже видели, что она является следующим после фонизма шагом на пути автономиаации звуковой краски. Фоническая эмансипация колорита является следствием выделенности в инструменте вибратора с его независимым интонационным поведением. Здесь же — в сонорном царстве — слуховое сознание либо абстрагируется вообще от связи звуков с инструментами и их голосами под влиянием требования слушать и оценивать все только с композиционной точки зрения строгой серийной или сериальной организации, либо оказывается неспособным опознавать реальные источники в силу их сугубой множественности, алеаторичности и стохастической несвязанности. Осуществляется едва ли не полный отрыв слуховой материи от генерирующих ее предметов. Но где же здесь отрицание отрицания?
Оно — в направленности внимания на иллюзорные источники звучания, художественно воссоздаваемые в музыке. Тут на видное место выходят подчиненные воле музыканта «смычки» — их артикуляционный рисунок, их свист, шепот, бормотанье и другие музыкально-фонетические эффекты. Но еще важнее образ суперрезонатора — той или иной отвечающей картинному или философскому замыслу звучащей и отзывающейся на звук среды. Это уже не корпус инструмента, а игровое пространство, компоненты которого по воле композитора могут уподобляться разным типам природной, космической, урбанистической и какой-либо еще обстановки. Этот суперинструмент становится моделью художественного мира, а реальные скрипки, барабаны и трубы превращаются в листья, ветви, стволы, купы и т. п. Здесь возникают и тоны, и ноты, и звуки. Отрицание отрицания не уничтожает предшествующих витков, а вбирает их в себя. Заметим, что в конкретных сочинениях сонорная техника никогда почти не выступает в дистиллированном виде.
Если фонизм есть слияние тембра с тоновой добавкой, с ощущениями сконцентрированного в звуках интонационного смысла как краски, переливающейся и вибрирующей от эмоциональной наполненности, то сонорность формируется как особое соединение композиционно-колористических эффектов с тембрами. В фонизме развертывает свои ресурсы комбинаторика спектров сочетающихся в гармоническом согласии «струн». В сонорности к этому прибавляются тембровые богатства, зависящие от «смычков» и «дек», но и то, и другое, как и потонувшая в сонорности гармоническая краска фонизма, отвлечено от праматерии — голосов, инструментов, оркестра, интервальной структуры созвучий — для того, чтобы получить новую художественную конкретизацию в пластических образах звуковых туманностей, катастроф, рассветов и т. п.
Итак, сонорность выступает как синтез под эгидой красочности. На нашем сайте, главным предметом которого является звук, а не тон и не нота, мы отвели много страниц и фонизму, и сонорности только потому, что и то, и другое, как свойства тонов и звучащих нот, как уже говорилось, выступает в форме тембра — целостного характера звучания. Ориентация на эту естественную для слуха вещь и заставляет музыкантов описывать фонические и сонорные эффекты так же, как и собственно тембровые. Они так же не поддаются количественным оценкам, так же требуют аналогий, метафор, качественных определений. Потому и возникает единая триада, в которой, как бы мы ни слушали музыку, в тембре растворяются фонические и сонорные элементы, в фонизме — тембровые и сонорные, а в сонорности — качества не только ноты или нотной массы, но и звука, тона или их многообразных соединений. Но именно тембр является родоночальным свойством звуков и именно из него развиваются его отрицания и подобия.
