Обратимся, однако, к другой ветви сонорности, связанной с музыкой, казалось бы, отрицающей строгие ограничения серийности и додекафонии. Здесь — в произведениях алеаторического или звукописного характера, ориентированных не на тоны, а на краски во всем их многообразии, в сочинениях многих польских композиторов второй половины XX века, в опусах А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, К. Штокгаузена. Д. Лигети и многих других — композиция, как правило, уже не стиснута в рамках микрокосмоса. Она может длиться привольно и даже превышать масштабы крупных классических форм. Здесь звуки-точки, если и возникают, не являются следствием строжайшего отбора нот, а служат колористическому целому как его элементы. Сонористика этого рода достаточно изучена и описана. Мы ограничимся выделением лишь некоторых существенных для основной темы моментов.
Сонорный субстрат здесь тоже является результатом синтеза, тоже зависит от композиции уже в том, что служит ей как основное содержание на слуховом сенсорном уровне. Но по своему качеству он все же иной, ибо складывается, сплавляется из других элементов.
Прежде всего, здесь нельзя говорить о сонорности как свойстве одной звучащей ноты, ибо ткань произведения образуют мириады нот. Нота перестает быть отдельным предметом восприятия, каким она являлась в пуантилистической музыке. Количество переходит в качество — вместо ноты появляется нотный поток, обладающий динамическими, пространственными и красочными свойствами. Он может быть соединением ровно текущих струй, но может бурлить и взвихриваться. Характер развития во времени становится не менее важной чертой суммарного тембра-сонорности, чем относительно стабильный спектр объединяемых инструментов и тонов при классических тембровых микстурах и фонических эффектах.
Тембр при этом служит сонорности так же, как и фонизму, тоесть отделяясь феноменологически от своего носителя и вливаясь в новое целое. Но картина все же оказывается принципиально иной. Если в традиционной оркестровке за сочетанием тембров слышны инструменты, а при фонических эффектах за комплексом тонов — тембровые краски уже отделившихся от инструмента отдельных звуков (что, как уже говорилось, связано с самостоятельностью спектра вибратора), то при сонорности и тембр инструмента, и тембр звука берется в отвлечении от реальных, конкретных источников. Характер звучания используется так, что создается иллюзия совершенно иных звуковых источников, строится их музыкальная модель. Слуху рисуются здесь другие образы — гулы, шелесты. Сонорные фигуры выстраиваются не в тематический рельеф, отражают не имманентный музыкальный театр, а глобальные атмосферные процессы, разыгрывающиеся в жизни и истории человечества, космические катаклизмы, грохот сражений, необъятную тишину. Инструментальные, оркестровые звуковые эффекты иллюзорно опредмечиваются в новых, внему-зыкальных слуховых образах и формах.
Любые способы добывания звуков — это еще одна черта такой сонористики. Старые средства используются по-новому, изобретаются приемы, не встречавшиеся раньше, возникают новые соединения, необычно трактуются традиционные инструменты. В этом есть и нечто экстравагантное. Композитор не требует переделки инструментов. Но старая, видавшая виды скрипка или виолончель подвергаются странному для них воздействию. Смычок, например, старается привести в колебания корпус, а не струны. Возникающий при этом шум необычен. Он даже и неведом большинству слушателей и самих музыкантов, и для того чтобы включить его в партитуру, нужно сначала послушать, что получается. Эксперимент оправдывает себя не всегда. Однако из множества новшеств слух отбирает нечто интересное, полезное и оправданное.
