Отделение звуков от их реальных источников обеспечивается множественностью инструментов, голосов, предметов, издающих звук, и принципиальной разнонаправленностью их использования. Если в классическом оркестре действует закон согласованности, а дружные скрипки, единомыслящие альты, синхронные виолончели, хоральные медные вместе образуют супер-ансамбль, если партии солирующих инструментов при всей их самостоятельности гармонично соотносятся с общим звучанием, то в сонористических опусах индивидуализация партий осуществляется тотально и не ради индивидуализации, а ради поглощения каждой из них множеством других. Магматичность, лавинность, турбулентность — вот что помогает замаскировать истинное происхождение звуков, отвлечь тембры от инструментов ради воссоздания эффекта иллюзорных источников звучания.
Мы имеем дело здесь с суммарными тембрами, подобными шуму листвы, дождя, когда множество малых вибраторов, возбудителей, резонаторов смешиваются вместе. Если здесь и выделяется некая единая воля или энергия, то она связывается не с отдельными звуковыми телами, а с общим возбудителем — с порывом ветра, штормом, приливами и отливами. Если здесь и есть резонатор, то это природное пространство, а не отдельные звукопроявляющиеся предметы.
Поэтому в отличие от тембра и фонизма, для которых соответственно важны спектральные характеристики резонирующего корпуса и самого вибрирующего тела, при сонорности большую весомость приобретает шумовая активность возбудителей — смычков в нарицательном смысле, а вместе с ней и артикуляционная составляющая музыкальной фонетики. Смычок становится для сонорности важным вкладчиком, притом не только благодаря наканифоленной части, но и как жесткий стержень, которым можно бить по корпусу скрипки и даже по разным посторонним предметам. В пении и гласные, и особенно согласные оказываются существенной частью сонорной палитры. Гласные, как реки, окаймленные берегами согласных, могут и высыхать. Но и без пения, а в шепоте даже без голоса, речь способна давать интереснейшие сонорные эффекты.
Роль артикуляции велика и в пуантилистической музыке. Ведь в ней staccato преобладает над legato. Отдельные звуки, окруженные тишиной, аналогичны закрытым слогам, в которых гласная помещена между согласными — моменты четкой атаки и прекращения звука связаны с возникновением в его спектре шумовых компонентов. Однако дело не только в этом. Буквенное название ноты, вошедшее для слушателя с абсолютным слухом в плоть и кровь воспринимаемой высоты, уже по ассоциации наделяет ее апперцепционной добавкой твердозвучных согласных. Лишь ноты а и е выпадают из ряда. А вот слоговые названия, как подданные старой культуры мелоса, менее приспособлены к сонорной функции, хотя непосредственно в хоровых партиях и они великолепно служат ей. Правда, эта сонорность относится уже к другой ветви.
Обе ветви — от одного ствола. Оба пути сходны. Один из них — это узкая высокогорная тропа — путь Веберна. Другой — широкая трасса, ведущая через перевал. И на том, и на другом гребень хребта отделяет «музыку тонов» от «музыки звучностей». Поэтому, вслушиваясь вместе с гением музыки в движение ее истории, ощущая и постепенное нарастание напряжения и пугающий щелчок — это наша трехгранная призма повернулась на 120 градусов,— мы должны будем в заключение обратиться к краткому обзору отношений, которые возникают в триаде «тембр — фонизм — сонорность» в целом.
