В отношениях между слоями музыкального целого (при автономии почти столь же яркой) действует, напротив, органичная и крепкая связь. Каждый слой, давая материал для построения фигур следующего уровня, сильнейшим образом воздействует на него, хотя и не уничтожает самостоятельности. Связь их напоминает соотношение почвы с флорой и фауной, с распределением климатических зон. Поистине, звуки в музыке — это почва. И если даже один только звук, оставаясь звуком, способен выступать еще и как частица интонационной и тематической материи, то это значит, что три слоя, будучи самостоятельными, разномасштабными и семантически разнородными, тесно связаны уже в силу укорененности синтаксиса и композиции в звуковом грунте.
Для музыкального восприятия всегда есть всё: разнородность и однородность, иерархичность и централизация, микро, макро и золотая середина. Отсюда следует, что, какой бы масштабный уровень ни оказался в сфере внимания, все три разных слуха получат свой материал. Казалось бы, трехсторонность музыки раскрывается лишь в процессе постепенного продвижения по иерархической лестнице масштабов — от первых звуков и звуковых комплексов к постижению мелодий, а затем уже к осознанию композиции в целом. По крайней мере — при восприятии ранее незнакомого произведения. Но эта трехсторонность проявляется на всех масштабно-временных уровнях. Она скрыта, свернута, угадывается в каждом мгновении музыкального движения. Она концентрированно действует на уровне отдельных мелодий, малых синтаксических построений. Она широко развернута в рамках крупных произведений. А это значит, что каждому уровню соответствует своя триадная система ее проявлений. Если расположить их параллельно одну под другой, получится схема.
Очевидная самостоятельность критериев масштаба и качества отражена на схеме как их перпендикулярность: масштабно-временные уровни расположены в трех страчках по горизонтали, а типы музыкальной субстанции (звуковой, интонационной и композиционной) — в трех столбцах по вертикали. Вместе с тем здесь отражены и связи элементов, а также проявляющийся в них принцип избирательного соответствия. Так, предметно-характеристическое звуковое качество с максимальной чистотой и непосредственностью проступает в звуке, эмоциональное — в интонации, а структурно-логическое — в композиции. От звука к фактуре (на схеме слева) спускается власть предметно-пространственных закономерностей музыки, но она действует и в направлении от звука к ноте.
От композиции вверх восходят структурно-логические влияния, но они распространяются также на синтаксис и фактуру. В центре всего находится самое важное и специфическое в музыке — интонация. Ее эмоциональная эманация отражается в бликах и тенях и по вертикали, и по горизонтали, и по диагоналям. Отсюда следует, что главным, центральным элементом на первом масштабном уровне является звук, на втором — интонация, а на высшем — композиция. Это значит, что общая централизация всех сторон, элементов и компонентов музыки, связанная с интонацией, дополняется на каждом уровне своей, ибо центром рассмотренной нами элементарной триады служит звук, а центром высшей — композиция. Это значит также, что музыкальный звук через тон и ноту оказывает воздействие на все стороны и уровни музыкального целого и что в дальнейшем исследовании звукового мира музыки мы не должны упускать из виду разнообразнейших связей звуковой, интонационной и композиционной материи.
Итак, кажется, наконец, что расставлены точки над всеми интересующими нас понятиями, охарактеризованы разные позиции, с которых можно воспринимать, изучать, оценивать звуки. И все же пока шла лишь разграничительная работа. Звуковое начало было отделено от интонационного и композиционно-логического. Но одна из главных задач еще не решалась. Это задача описания свойств звука, его качественного своеобразия и глубинных смысловых потенций.
