Близкие к слову сонарность термины — соноризм, сонорика и другие — появились в теории музыки недавно. В книге Ц. Когоутка «Техника композиции в музыке XX века» (в пражском издании 1965 года) их еще нет, а соответствующие сонористике явления рассматриваются в разделах, касающихся конкретной музыки, алеаторики, музыки тембров. О сонористике начинают говорить в связи с произведениями В. Лютославского, К. Пендерецкого, X. Турецкого. Она трактуется как «вид современной техники композиции, использующей главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные». Это определение сонористики должно быть дополнено сравнениями сонорности с фонизмом и тембром.
Сонорность, несомненно, выросла в недрах фонизма, да и сам этот термин можно рассматривать как ответвление от группы слов, обозначающих фонические явления — сонантность, консонанс, диссонанс. Но хотя между фонизмом и сонорностыо располагается ряд промежуточных звеньев, соединяющих элементы того и другого в разных пропорциях и сочетаниях, все же их разделяет грань, подобная горному перевалу, за которым высотная оценка составляющих ткань тонов уступает место колористической оценке нотнозвуковых точек, скоплений, гроздьев, пластов, а интонационно-высотная модальность слуховых образов замещается экспрессивно-красочной. Это и позволяет отличать сонористическую «музыку звучностей» от «музыки тонов».
С другой же стороны, сонорность должна быть отграничена и от тембра, так как, опираясь на активное использование собственно тембровых средств, она формируется все же как феномен совершенно иной природы, как колористический синтез звуковых красок с нюансами, привносимыми фактурной организацией, ее светотеневыми динамическими эффектами, плотностью или разреженностью, а главное — композиционным контекстом, благодаря которому одна и та же сонорная материя производит всякий раз совершенно новое впечатление.
Впрочем, связь сонорности с композицией может быть различной, даже противоположной по направленности. В музыке Веберна, например, сонорность оказывается следствием композиционно обусловленной трактовки каждого отдельного звука как логически значимого элемента. Здесь возникает особая пуантилистическая (или пуантильная) сонорность. У Пендерецкого, напротив, сама композиция во многом, если не считать предварительно намеченных общих контуров, выступает как реаультат, определяемый свойствами сонорного материала, естественными законами его развертывания. Такую сонорность можно было бы назвать объемной, полихромной, магматической, дисперсной и т. п.
И в том, и в другом случае связь с композицией остается важным моментом. Однако для того, чтобы выявить глубинное родство этих двух ветвей сонорности, необходимо в общих чертах рассмотреть факторы ее формирования.
