Как видим, свою позицию Веркмайстер, с одной стороны, обозначил уже достаточно определенно в трактате Harmonologia Musica (1702), но, в особенности, она с исчерпывающей ясностью предстает в Musicalische Paradoxal — Discourse (1707).
На протяжении многих страниц он учит своих читателей тому, как строить «эту божественную темперацию». Основным недостатком прежних темпераций, на который неоднократно указывает Веркмайстер, является, главным образом, ограниченная возможность перехода («транспозиции» или «Transpositionibus») из одной тональности в другую. Только равномерная темперация может, по утверждению Веркмайстера, привести к всеобщей Гармонии. Наряду с этим, он также считал возможным в угоду противникам равномерной темперации «подправить» в настройке некоторые наиболее часто употребимые в диатоническом строе большие терции в сторону большей их благозвучности (меньшей резкости), но ни в коем случае не доводя их звучания до чистого.
Отсюда следует, что рекомендовать в наше время использовать прежние темперации Веркмайстера, которые он сам впоследствии считал «великим заблуждением» нужно с большой осторожностью. Ведь он многократно и очень подробно в приведенных выше разделах из трактатов 1702 и 1707 годов убежденно пишет о необходимости перейти на равномерную темперацию, в которой всё гармонично. Разумеется, всегда есть возможность сказать, что не все музыканты XVIII века могли прочитать последние его труды, но даже если допустить такое, то следует всё же напомнить, что ведущие музыканты того времени в основном всегда были в курсе теоретической мысли своей эпохи. Ознакомившись с каким-либо из названных трактатов, любой немецкий музыкант того времени ― с учетом используемой Веркмайстером аргументации ― несомненно должен был очень серьезно задуматься над тем, что ему, как верующему в Бога и в Святое Писание, необходимо доказать свою преданность вере и принять равномерную темперацию, как соответствующую Учению Христа.
С другой стороны, в уступку существующей тенденции он, боясь поспешности и категоричности решений («раз и навсегда одним махом уничтожить заблуждение», «старое строение, у которого еще прочные колонны, не сразу разрушишь») решается рекомендовать темперировать некоторые диатонические терции «несколько чище, чем другие, редко используемые». Извиняясь перед читателями за подобную уступку, он пишет, чтобы ему должны были бы простить (как прежде прощали Фаберу и Глареану) то, что он «некоторые терции, как то cis—f [cis—eis] и gis-с1 [gis—his] и т. д., которые ведь и так совсем редко используются» оставит «биться на комму или ¾ коммы выше».
В современных работах по темперации Норрбэк, например, более категорично интерпретирует эти объяснения Веркмайстера, изложенные на с. 113. Основываясь на уступке, которую позволяет себе Веркмайстер, Норрбэк отрицает основную идею немецкого музыканта. Вывод Норрбэка (в целом его работа очень обстоятельная и ценная) следующий: «Однако Веркмайстер не рекомендует равномерную темперацию, даже, если он считает, что она представляет собой правильную темперацию; напротив, в последней своей книге он пишет так: “Тем не менее я склоняюсь к тому, чтобы брать диатонические терции несколько чище, нежели другие, которые реже используются, что также дает хорошие варианты…” (Norrback 2002, 26). Вырванные из общего контекста слова Веркмайстера действительно могут создать у читателя впечатление, что немецкий музыкант в конце концов не поддержал равномерную темперацию. Однако нельзя забывать слова Веркмайстера, писавшего: «Если делать некоторые Tertias слишком чистыми, то другие Consonantien, включая квинты, будут уязвлены: это означает, что, если человек согласно своей природе держит себя слишком чисто и хочет остаться без недостатков, то он, тем самым, принижает и оскорбляет добродетель жертвы Христа». Необходимо внимательно знакомиться со всеми доводами Веркмайстера, и только затем принимать решение.
Новые сведения, введенные Рашем из поздних трактатов Веркмайстера, порождают, как видим, и новые проблемы. Первая заключается в том, что одно и то же выражение «wohl temperirt» означает у Веркмайстера в трудах разных лет означает различные вещи. В ранних работах wohl temperirt («wohl zu temperiren» ― 1681) означало у него неравномерную, но всё же “хорошую” (приемлемую) темперацию, а к концу жизни под этим же выражением он понимал уже собственно равномерную темперацию, при которой все квинты темперированы на одну двенадцатую часть пифагорейской коммы. Отсюда вопрос: какое из толкований выражения «wohl temperirt» мог иметь в виду И. С. Бах, озаглавив свое сочинение “Das Wohltemperierte Clavier” ?
Но прежде рассмотрим еще некоторые изыскания ученых. Раш отмечает три стадии в эволюции воззрений на темперацию в работах Веркмайстера. В трактатах, опубликованных в период 1681-1691, речь идет почти исключительно о неравномерной темперации. Хотя мы имели возможность убедиться в том, что уже в ранних работах Веркмайстер, по его утверждению, достаточно подробно охарактеризовал равномерную темперацию. В средний период 1691-1698 рассматриваются оба вида темперации: равномерная и неравномерная. В поздних трудах 1702-1707 преимущество отдается равномерной темперации, которая предоставляет, по мнению А. Веркмайстера, безграничные возможности для транспонирования и для энгармонических переходов и пр.
Йохан Норрбэк несколько иначе ‘смотрит’ на проблему. Он пишет: «… некоторые органные мастера и [просто] музыканты уже имели проблемы с признанием хорошо-темперированного строя Веркмайстера. Веркмайстер подтверждает, что равномерная темперация правильна, но он предпочитает, чтобы диатонические терции были бы чище, поскольку они чаще используются. Такое наблюдается, например, в Веркмайстере III. Различие в [строе] гамм, имеющееся по причине темперации, дает различным тональностям другие [звуковые] характеристики [иначе говоря: краски], и это качество, по мнению Андреаса Веркмайстера, используется и любимо музыкантами; в нем есть музыкальная суть [musical quality, буквально — музыкальное качество]» (цит. изд., 2002, с. 27).
Как видим, И. Норрбек ссылается на работы Веркмайстера среднего периода (темперация «Веркмайстер 3» относится к 1691 году). Далее Норрбек лишь мимоходом указывает на то, что в последний период жизни немецкий музыкант поменял свою точку зрения. Раш, со своей стороны, обращает специальное внимание на другие моменты, которые не были замечены его оппонентами. Он пишет о том, что, если в работах Веркмайстера обсуждаются два типа темпераций ― неравномерная и равномерная, то первая характеризуется как наиболее подходящая для произведений, в которых используются близлежащие в системе тональности (те строи, которые Й. Норрбэк называет диатоническими), а вторая – как наиболее подходящая для тех случаев, в которых все тональности должны быть равными по своему значению. Отстаивая свою точку зрения, Раш вынужден вступить в полемику со многими учеными. По поводу авторов, придерживавшихся другой точки зрения (H. Kelletat, H. A. Kellner, J. Barnes, B. Billeter), Р. Раш пишет: «Они используют элементы теории Веркмайстера в качестве строительных блоков, но ограничиваются в большинстве случаев ранними трудами Веркмайстера, среди которых его Musicalische Temperatur 1691 года. Работы Веркмайстера среднего периода, в которых равномерная темперация занимает место рядом с неравномерной, были обойдены. Не были изучены и более поздние труды А. Веркмайстера, в которых равномерная темперация ставится на первое место» (Rasch, R., цит. изд., с. 304). К такому выводу Р. Раш приходит после тщательного критического анализа содержания работ Г. Келлетата, Х. А. Келлнера, Дж. Барнса и Б. Биллетера. Одни современные авторы, хотя и называют работу Раша в своих публикациях, но умалчивают об его выводах, хотя последние вступают в противоречие с излагаемыми ими суждениями (см., например, работу того же Й. Норрбэка, 2002 или в какой-то мере – М. Линдли), другие и вовсе с нею незнакомы.
СПРАВКА: Судя по тому, что Рашу (наряду с Линдли) поручается написание основных разделов по темперации в самых разных очень авторитетных изданиях, его точка зрения принимается. В одной из последних своих публикаций Р. Раш написал: «Андреас Веркмайстер описал равномерную темперацию в Musicalische Temperatur (1691) и в других работах 90-х годов, но в практике продолжал отдавать предпочтение нерегулярной темперации. В поздних трудах, таких как Organum gruningense (1705) и Musicalische Paradoxal-Discourse (1707), он демонстрирует ясное всеохватывающее предпочтение равномерной темперации (he exhibits a clear overall preference for equal temperament)» (Rasch, Equal temperament // Kipnis, I. 2007, c. 168).
Вторая проблема возникает в связи с уже поставленным выше вопросом: которое из двух значений понятия wohl temperirt ― более раннее или более позднее ― мог иметь в виду И. С. Бах, когда дал название своему сочинению «Das Wohltemperierte Clavier»? В связи с введенными в науку Рашем новыми сведениями, однозначно ответить на этот вопрос очень сложно. Ведь, когда не было известно, что в работах позднего периода Веркмайстер поменял свою же трактовку понятия wohl temperirt, то можно было полагать, что И. С. Бах имел в виду неравномерную (но хорошую) темперацию. Под такую трактовку подводилась и логическая база в работах последних 50 лет. В новой ситуации, скорее всего, речь может идти лишь о поисках путей ответа на вопрос. Кроме того, требуется учитывать, что в науку об истории темперации постоянно включаются ранее неизвестные или не фигурировавшие сведения. Однако на сегодняшний день из-за того, что фактов, относящихся собственно к И. С. Баху и его темперации, слишком мало, все эти косвенные сведения не могут дать окончательного ответа.
Если к концу XVI века, но, в основном, к началу XVII века музыканты уже решительно отказались от прежней пифагорейской системы, подходящей, условно говоря, для музыки ренессанса и раннего барокко, и обратились к мезотоническим системам, в которых большое значение придавалось звучанию терции (в прежней системе терция были крайне жесткими и неблагозвучными ― значительно более резкими, нежели терции в равномерной темперации), к нерегулярным неравномерным (включая «хорошие») и к начинавшейся вводиться равномерной темперации, то через сто лет, в связи с эволюцией музыкального языка, с такой же энергией другие поколения музыкантов стали разрабатывать новые системы темперации, позволявшие широко использовать все тональности, хотя некоторые из этих тональностей звучали более гармонично и чисто, а в других встречались жесткие интервалы (с явными, не совсем благозвучными биениями).
Систем хороших циркулирующих темпераций было немало (см. темперации того же А. Веркмайстера, И. Ф. Кирнбергера, Фр. А. Валлотти и многих других). Ю. Н. Рагс дает следующее объяснение этому процессу: “А. Веркмейстер и И. Нейдхардт (кон[ец] 17 — нач[ало] 18 вв.) отказались от б[ольшой] терции чистого строя и начали делить пифагорову комму между разл[личными] квинтами. Тем самым практически они близко подошли к 12-ступенной равномерной Т[емперации]” (там же).
Однако, наряду с названными музыкантами, придерживавшихся различных систем “хорошей” темперации, многие их столь же авторитетные современники (например, А. Веркмайстер, Г. А. Зорге, Ф. В. Марпург и в особенности подчеркнем – Ж.-Ф. Рамо, начиная с 1737 г.), напротив, отдавали предпочтение равномерной, считая именно её хорошей и даже лучшей. М. Линдли (Lindley 2001а, «Temperaments», раздел Equaltemperamentfrom 1735, 258) обращает внимание на то, что «Во Франции равномерную темперацию продолжали связывать с именем Рамо на протяжении всего XVIII в. и иногда даже также в Италии». Рамо не только отказался от нерегулярной темперации, которой (как и Веркмайстер) прежде придерживался, но и высказал критику по поводу того, что в этой темперации гармония в разных тональностях, равно как и сами тональности, придавали музыке различную эмоциональную окраску:
«Те, кто верит, что различие впечатления, которое возникает от изменений звукоряда в результате этой темперации и что в следствии этого усиливается характер [музыки] и получается больше разнообразия, да, позволят мне сказать, что они ошибаются. Чувство разнообразия возникает от смены тональностей, а не от изменений самих интервалов, которые могут только неприятно раздражать и отвлекать от своих функций» (цит. по.: Lindley, M. Temperaments // NGD, Vol. 18, 1980, 669; выделено мною. ― И. Р.).
Эти рассуждения содержатся в работе Рамо «Génération Harmonique,… 1737». Несмотря на то, что общая идея Рамо понятна, но, когда он пишет, что «разнообразие возникает от смены тональностей, а не от изменений самих интервалов», то либо он, таким образом, имеет в виду нечто другое, либо здесь присутствует некоторое противоречие, так как от изменений интервалов в конечном счете всё же зависит и изменение звучания различных тональностей. Но в то время, когда Рамо писал об этом в 1737 году, он уже перешел на равномерную темперацию. А в 1726 году великий музыкант придерживался другого мнения и считал, что разные интервалы оказывают на нас различное воздействие, что «чистая мажорная терция может вызвать у нас чувство радости, однако, когда она слишком завышена, тогда она вызывает чувство ярости» и т.д. «Сведущие музыканты знают, каким образом использовать эти различия…» (LindleyTemperaments // NGD, Vol. 18, 1980, 668; NGD-2, 2001, Vol. 25, 256).
Почему-то принято считать, что в равномерной темперации все тональности звучат одинаково и неразличимы, однако, автор настоящей работы, равно как и многие его коллеги, прекрасно слышит различие тональностей в равномерной темперации, особенно, если сравниваются диезные и бемольные тональности.
Во Франции, однако, у Рамо были и серьезные оппоненты. Большой интерес представляет критика новой темперации Рамо, высказанная в известном словаре Жана Жака Руссо (1768), вводящая нас в атмосферу противостояния суждений по поводу неравномерной и равномерной темпераций:
«… тот же господин Рамо в [более ранней] работе “Génération harmonique” говорит о другом. Но здесь он упрекает себя за снисходительность по отношению к существующему обычаю, разрушая всё то, что сам ранее установил; <…> он настаивает на том, чтобы полностью была установлена хроматическая система, заключающаяся в совершенно равных двенадцати полутонах, отсюда проистекает то, что все интервалы, образованные этой системой, должны быть совершенно равными между собой.
Для настройки, говорит он, возьмите любой звук и постройте вначале чистую квинту, а затем её слегка понизьте; продолжайте в такой же манере от одной квинты к другой, всегда восходя, а именно, идя от диезов к бемолям, до последнего, чей диезный звук [квинты] должен был бы быть бемолем первого звука, тогда Вы можете быть уверены в том, что клавесин почти настроен. Этот метод, который вводит господин Рамо, был уже предложен, но [впоследствии] упразднен знаменитым Купереном. Мы можем встретить его полное описание у П[адре] Мерсенна, который называет некоего Гайе [Jean Gallé (1580- ?)] в качестве ее автора, и который даже предпринял труд, чтобы рассчитать одиннадцать пропорциональных методов [речь идет об одиннадцати расчетов интервальных пропорций равномерной темперации], а Рамо дает нам алгебраические формулы [расчетов].
Несмотря на научность этой формулы, мы не можем увидеть, чтобы практика ее [то есть, равномерной темперации] применения получила бы одобрение, как у музыкантов, так и мастеров [строящих инструменты]. Первые не могут отказаться от энергетики разнообразности [l’energique variéte], которую они обнаруживают в различных воздействиях тонов в ныне установленных модификациях [то есть, в установленных изменениях в интервальных соотношениях неравномерной темперации]. Господин Рамо тщетно пытается убедить их, что их ввели в заблуждение и что разнообразие обнаруживается в единении строев [тональностей] или в различной высоте тоник, а вовсе не в изменениях интервалов: музыкант же отвечает, что одно не исключает другое; что он не ощущает себя убежденным теми утверждениями [Рамо] и что впечатления от тональностей ни в какой мере не пропорционально различным уровням их завершений. Так, например, они [музыканты] говорят, несмотря на то, что между звуками d и es всего лишь полутон, также как между a и b, тем не менее одна и та же музыка будет воздействовать на нас [в прежних темперациях] совершенно различно в Ля или же в Си бемоле…
Что касается инструментальных мастеров, то они находят, что клавесин, настроенный таким образом [то есть, в равномерной темперации], не настолько благозвучен, как полагает господин Рамо. Мажорные терции им кажутся жесткими и отвратительными и когда им говорят, что они должны изменять [темперировать] терции вместо того, как это ранее делалось – изменять квинты, то они отвечают, что они не могут представить себе, каким образом орган сможет подавить биения, слышимые в этом виде настройки или каким путем можно будет обмануть ухо…» (цит. по: Rousseau, J. J., 1779, vol. 2, с. 247-248)
Здесь Руссо упоминает имя знаменитого Франсуа Куперена, однако в науке нет информации о том, что Фр. Куперен когда-либо предлагал вначале равномерную темперацию, а затем отказался от нее. Кто знает, может быть ценнейшие материалы Фр. Куперена о темперации когда-нибудь будут обнаружены. Следует также отметить, что в ряде других статьей в словаре Руссо, посвященных вопросам темперации, интервалам, теории звука и пр., встречаются критические замечания в адрес новых суждений Рамо.
Не будем рассуждать на тему, кто был более крупным музыкантом и имел или не имел права на то, чтобы изменять своё отношение к темперации и высказывать критические замечания. Дело в другом: 1) критика равномерной темперации, содержащейся в словаре Руссо, подтверждает тот факт, что эта темперация существовала не только в теории, но и на практике (в частности, использовалась Рамо) и 2) что не все французские музыканты считали ее наиболее подходящей и 3) что уже в начале XVII в. Жан Гайе предпринимал попытку не только рассчитать, но и ввести равномерную темперацию
СПРАВКА: В 1637 г. Мерсенн написал, что инженер Жан Гайе ‘применил эту настройку [то есть, равномерно-темперированную] на органе и спинете’» (см. Lindley, M. там же; подчёркнуто мною. – И. Р.). Именно Жану Гайе принадлежат достаточно точные расчеты равномерной темперации, которые он предложил Мерсенну, хотя первым европейцем, как известно, использовавшим равномерную темперацию и предпринявшим попытку ее подсчета, описавшим ее ок. 1600 г. был датский математик Симон Стевин (Simon Stevin; 1547-1620). К сожалению, до 1884 г. его труд не был опубликован.
С именем Гайе связывают сведения, содержащиеся в специальном трактате по темперации Жана Дени (Jean Denis; ок. 1600- ок. 1664), в котором говорится, что «в город Париж прибыл человек, ученый в математике, который полагает, что открыл величайший секрет математической настройки [vn grand secret d’vn accord Aritmetique], к которому он пришел посредством чисел» (Denis, J. 1643; цит. по расширенному второму изданию: 21650, p. 9.). Винсент Ж. Панетта младший в комментарии к переводу трактата Дени на английский язык пишет, что «система, о которой идет речь, является двенадцатинотной равномерной темперацией. Вероятно человеком, о котором говорит Дени, был изобретатель, математик и автор [трудов] Жан Гайе из Льежа, поскольку Мерсенн отмечает, что он не знает никого, ‘за исключением Гайе’, кто применил равномерную темперацию к органу и к клавесину <…>. В параграфе из Cogita physico-mathematique ([Mersenne, M. F. Marini Mersenne Minimi Cogita physico-mathematica…, 1644]c. 335) Мерсенн характеризовал равномерную темперацию, как ту, которую ‘хотел Гайе’, но Дени ‘вряд ли мог сам ее терпеть’» (Цит. по: Denis, J. Treatise on Harpsichord Tuning… 1987, c. 63). Здесь же Панетта уточняет, что Мерсенн приводит расчеты равномерной темперации Гайе в своем труде Nouvellesobservations([Novarum Observationum Physico-Mathematicarum,… Paris, 1647] с. 21), а также сообщает об этом в третьем Приложении к пятому тому [1634] корреспонденции Мерсенна (Correspondance du P. Marin Mersenne). В знаменитой Harmonie universelle… Мерсенна (Paris, 1636-37) в разделе Nouvelles observations physiques & mathematiques рассуждения о равномерной темперации содержатся на с. 20 (см. также: Barbour, M., цит. изд. с. 48).
Да, Мерсенн писал в Cogitataphysicomathematica(1644, р.335): «Те из нас, у кого более чуткий слух, как [например] у высоко одаренного инструментального мастера Дени, с трудом могут терпеть темперацию равномерными полутонами, хотя она удовлетворяет других очень опытных музыкантов«. В этом пассаже стоит обратить внимание на обе части. Во-первых, на то, что музыканты с таким чутким слухом, как у Дени не могут принять равномерную темперацию. Во-вторых, на то что многих «очень опытных музыкантов» эта темперация устраивала. Оба положения характеризуют ту эпоху и нельзя умалчивать какое-либо из них. Особо подчеркнем, что речь идет о 1640х- годах.
М. Линдли тоже полагает, что к 1645 г. либо Гайе, либо кто-то другой ‘очень ученый в математике’ уговорил некоторых парижан пользоваться равномерной темперацией, а инструментальному мастеру Дени было сказано, что если бы он привык к ее звучанию, то не стал бы неодобрительно о ней отзываться (в данном случае Линдли использует сведения из трактата самого Дени, которые были приведены нами выше).
Следовательно, и теоретически, и практически ко времени Веркмайстера равномерная темперация была уже не только известна, но имела своих приверженцев и противников. К началу XVIII в., раньше, чем Рамо, Веркмайстер кардинально поменял свои взгляды и стал придерживаться равномерно-темперированного строя, хотя в каких-то случаях, считал возможным чуть подправлять темперацию диатонических терций. И. С. Бах тоже оказался «в центре событий», сочинив непревзойденный музыкальный монумент «Das Wohltemperirte Clavier» (первая часть 1722).
Однако вопрос о том, «хорошую» или «равномерную» темперации использовал И. С. Бах на этом не закрывается. Необходимо еще обратиться к темперации ученика И. С. Баха И. Ф. Кирнбергера, столь часто используемой современными музыкантами исторической направленности в исполнительстве и настраивающих клавиры ‘по Кирнбергеру’ для исполнения музыки И. С. Баха. Эта темперация (например, темперация, называемая Кирнбергер два — 1771 г.), как и ранние темперации Веркмайстера содержит большое количество чистых интервалов: девять чистых квинт, три чистые большие терции и две – малые чистые терции.
Документальных подтверждений того, что Бах разделял взгляды А. Веркмайстера 1691 г. или Кирнбергера нет. И вообще, выше было показано, что практически нет никаких сведений, оставленных самим И. С. Бахом по поводу темперации. Как бы И. С. Бах стал относиться к темперациям своего ученика И. Ф. Кирнбергера или своего современника А. Веркмайстера мы тоже не узнаем, хотя и предпринимаются попытки, изучая саму музыку И. С. Баха, ответить на этот вопрос через изучение музыки самого И. С. Баха (см. названную выше работу Дж. Барнса, 1979). Разумеется, музыка И. С. Баха, равно как и музыка Дж. Фрескобальди, И. Я. Фробергера или Дж. Булла и других выдающихся композиторов сама по себе уже говорит нам многое о том, какую темперацию они могли предпочитать.
Перси Скоулз (1991, с. 1013) рассуждает следующим образом: «Прославленный органист И. К. Керль (1627-1693) написал дует на цифрованный бас, в котором проходит через все тональности; это несомненно имплицирует использование равномерной темперации, а то, что такая темперация была тогда в достаточной мере в употреблении доказывается сведениями, имеющимися у Мерсенна (1636) [и далее:] <…> в самом раннем, когда-либо изданном [сборнике] для фортепиано [1732] ― в Сонатах Джустини [Giustini,s Sonatas] <…> имеются модуляции в такие отдаленные тональности, как Gis-dur, что, следовательно, указывает на настройку инструмента композитора в системе равномерной темперации». Таковы рассуждения ученого на тему старинная музыка и темперация.
Однако, с другой стороны, в связи с вопросом о темперации И. С. Баха в науке имеется известная, очень ценная, косвенная информация, а именно: его рекомендация темперировать все большие терции несколько шире, и не строить некоторые из них чистыми. Об этом сообщается в трактате Ф. В. Марпурга:
“Не надо ссылаться ни на какие авторитеты из прошлых столетий, когда люди делали три тональности безобразными, чтобы получить одну единственную по-настоящему красивую [в пылу полемики Марпург специально ‘сгущает краски’]; или не надо мне рассказывать, что тот или иной музыкант или любитель мог одобрить терцию, измененную на 81:80. <…> Я могу противопоставить этим сомнительным авторитетам несколько более весомый [авторитет], если уж спор ведется с помощью авторитетов. Господин Кирнбергер сам многократно рассказывал мне и другим, как знаменитый Иог. Себ. Бах в период музыкальных занятий с ним, поручал ему настройку своего клавира и, как этот мастер настоятельно требовал от него, делать все большие терции острыми [завышенными: alle großen Terzen scharf zu machen]. В темперации, в которой все большие терции слегка острые [alle große Terzen etwas scharf], то есть, когда все они должны биться [в отличие от чистых больших терций, которые не бьются], невозможно, чтобы обнаружилась чистая большая терция и, как только не будет чистых больших терций, так и не возможна будет также большая терция увеличенная приблизительно на 81:80. Г-н. капельмейстер Иог. Себ. Бах, у которого нельзя сказать, чтобы из-за плохих расчетов было плохое ухо, должен был также обнаружить, что увеличенная большая терция 81:80 является отвратительным интервалом. Почему бы это понадобилось ему предпослать заголовок своим прелюдиям и фугам, сочиненным во всех 24-х тональностях, «Искусство темперации (Kunst der Temperatur)… (Man komme mir hier mit keiner Auctorität aus den vorigen Jahrhunderten, wo man drey Tonarten häßlich machte, um eine einzige recht schöne zu erhalten; oder man erzähle mir nicht, daß dieser oder jener Musiker oder Liebhaber eine um 81: 80 veränderte Terz approbiret hat. . . Ich kann diesen zweydeutigen Auctoritäten eine etwas gewichtigere entgegensetzen, wenn mit Auctoritäten gestritte werden soll. Der Hr. Kirnberger selbst hat mir und andern mehrmahl erzählet, wie der berühmte Joh. Seb. Bach ihm, währender Zeit seines von demselben genoßnen musikalisehen Unterrichts, die Stimmung seines Claviers übertragen, und wie dieser Meister ausdrücklich von ihm verlanget, alle großen Terzen scharf zu machen. In einer Temperatur, wo alle große Terzen etwas scharf, d. i. wo sie alle über sich schweben sollen, kann unmöglich eine reine große Terz statt finden, und sobald keine reine große Terz statt findet, so ist auch keine um 81:80 erhöhte große Terz möglich. Der Hr. Capellmeister Joh. Seb. Bach, welcher nicht ein durch einen bösen Calcul verdorbnes Ohr hatte, mußte also empfunden haben, daß eine um 81 : 80 erhöhte große Terz ein abscheuliches Intervall ist. Warum hatte derselbe wohl seine aus allen 24 Tönen gesetzte Präludien und Fugen die Kunst der Temperatur betitelt?» (Friedrich Wilhelm Marpurgs … Versuch, 1776, S. 213, цит. по: Бах-документы, с. 304, док. 815; жирным шрифтом выделено мною. ― И. Р.). За основу перевода был положен перевод этого отрывка из трактата Фр. В. Марпурга, выполненный В. Ерохиным: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастиана Баха., 1980, с 143. Частично отрывок из трактата Фр. В. Марпурга приводится также в работе А. М. Волконского (1998, цит. изд., с. 57).
Нетрудно представить себе насколько сильно могла раздражать слух терция, увеличенная в соотношении 81:80 (ок. 22 ц.), если некоторых музыкантов, предпочитавших чистые или почти чистые терции, раздражали даже терции в равномерно-темперированном строе (то есть терции, увеличенные по сравнению с чистой приблизительно на 14 ц.).
В специальной литературе разъяснения Марпурга тоже интерпретируется по-разному. После приведения высказывания Марпурга, А. М. Волконский, например, пишет: “Для того чтобы избежать пифагорейской терции, вовсе не требуется прибегать к равномерной темперации. Достаточно для этого настроить не более чем три чистые квинты подряд. Сам Марпург когда-то предлагал такие системы. Все немецкие авторы, начиная со Шлика, всегда расширяли терции, следовательно, тут ничего оригинального нет” (Волконский, А., 1998, цит. изд., с. 58). Да, действительно, для того чтобы не возникло резкое (очень неприятное) звучание пифагорейской терции можно воспользоваться рядом чистых квинт, но ведь у Марпурга речь идет не просто о том, что терции расширялись, а о том, что «все большие терции должны быть несколько острыми (alle große Terzen etwas scharf)». Марпург имел в виду под словами «все … несколько острыми», то что «все [в одинаковой степени] должны быть несколько острыми». Расширение всех больших терций исключает появление чистой терции или терции, завышенной на целую комму. Марпург специально оговаривает, что «невозможно, чтобы обнаружилась чистая большая терция». Таким образом, он ставит в условие темперации отсутствие чистой терции (чистых терций).
С другой стороны, абсолютно прав А. М. Волконский (1998, с. 61), написав «Как Бах настраивал, мы не знаем и никогда не узнаем», потому что слишком мало фактического материала, для того чтобы с уверенностью сказать, какой темперации (равномерной или неравномерной, но “хорошей”) И. С. Бах отдавал предпочтение». Почти к такому же выводу приходит Линдли в статье «Temperament»: «Не могут быть установлены какие-либо определенные выводы по поводу отношения его [К. Ф. Э. Баха] отца И. С. Баха, к относительным достоинствам равномерной или слегка неравномерной темперациям» (Lindley 2001a, Vol. 25, 258). К подобному же выводу в 2007 году, приходит Р. Раш в статье «Equal temperament (Равномерная темперация)»: «Вопрос о том, насколько следует такие сочинения, как Хорошо темперированный клавир Иоганна Себастьяна Баха ассоциировать с равномерной темперацией, остается открытым для дебатов» (Rasch 2007, 168).
Несколько непоследовательным представляется суждение, встречающееся в работе М. Распутиной, хотя в ее статье вводится важная и очень нужная для музыкального исполнительства информация о темперации и подробно рассматривается вопрос классификации разновидностей темпераций. Непоследовательность же видится в том, что в первом разделе статьи со всей убежденностью говорится: «Любопытным заблуждением было ошибочное представление о том, что “Хорошо темперированный клавир” И. С. Баха был написан для утверждения равномерно темперированного строя. <…> Баха интересовали возможности «хорошей темперации» в условиях циркулирующей системы, позволяющей не просто использовать все 24-х тональности, но и придающей каждой из них особую индивидуальную “окраску” благодаря множеству комбинаций разнообразных квинт и терций, различающихся по акустическим свойствам» (Распутина 2007, 300). К сожалению, столь категоричное утверждение, как было показано, не имеет под собой никаких достоверных документальных оснований. Это же далее подтверждает и сама Распутина, которая пишет в главе «К вопросу о баховской темперации», что материалов для вынесения однозначного суждения недостаточно. Начальное предложение в этой главе повторяет мысль, высказанную на с. 300 «До сих пор довольно распространенным заблуждением является мнение о том, что И. С. Бах был сторонником равномерной темперации и его ”Хорошо темперированный клавир” демонстрирует преимущества этой системы», но затем Распутина признается, что «к сожалению, не имеется прямых документальных свидетельств о том, какими системами настройки Бах пользовался на практике» (там же, 311). С подобными ходом рассуждений, к сожалению, будут знакомится студенты и будущие исполнители.
В исследовании Д. Шуленберга о клавирной музыке И. С. Баха тоже затрагивается проблема баховской темперации. В разделе, посвященном общим вопросам клавирного исполнительства, автор достаточно подробно освещает вопрос темперации. По интересующей нас теме он рассуждает следующим образом: «Равномерная темперация представляет собой лишь один из различных видов настроечных систем так называемой хорошей темперации (wohltemperierte), которую Бах мог бы знать. [Однако] не сохранились никакие точно выраженные свидетельства того, как Бах настраивал свои инструменты и несомненно возможно, что он использовал различные системы в различное время и для различной музыки. С помощью выборочного цитирования из отдельных пьес или каких-либо других документов, можно представить интервальные “сведения”, будто Бах пользовался той или другой настройкой. Но при отсутствии обоснованной документации о предпочтениях Баха, подобные заявления неизменно оказываются ни чем иным, как выражением личных предпочтений [пишущих]. Такие утверждения, как у Линдли (Lindley, M. 1990, с. 180), что “Бах больше других признавал теоретика настройки И. Г. Нейдхардта” не могут быть подтверждены, также как и не могут быть однозначно интерпретированы рисуночки [виньетки] на титульной странице автографе [ХТК, первый том] в качестве кода к разгадке какой-то определенной темперации.
Однако баховское предпочтение чистой [не фальшивой] темперации может быть подтверждено [документировано] тем, что он отверг систему принятую Готтфридом Зильберанном. Любая система, в которой возникают острые “пифагорейские” терции или другие нестройные интервалы, как в темперациях, предложенных Веркмайстером или Кирнбергером уводит от музыки Баха, и слух привлекается к причудам интонации» (Schulenberg 1995; цит. по: Schulenberg 2006, 17-18). Упоминание «виньеток» связано с работой Б. Лемана (Lehmann 2005a, Lehmann 2005b).
Рассматривая вопрос под другим углом зрения, Линдли приходит к следующему заключению: «По словам Марпурга (1776), Кирнбергер скрупулёзно уточняет, что его учитель Бах учил его настраивать все терции шире по сравнению с чистыми — исключая, таким образом, какой-либо из неравномерно темперированных строев (включая те, которыми пользовался и сам Кирнбергер)» (Lindley 2001a; курсив мой. — И.Р.). Рассуждая на эту тему в другой статье, Линдли пишет: «Нет доказательств того, что [И. С. ] Бах в точности придерживался этих взглядов [то есть взглядов Веркмайстера и Кирнбергера], но зато имеется недвусмысленное свидетельство того, что <…> он всё же отверг бы настройки, рекомендуемые его прежним учеником Кирнбергером, [потому что] они содержат чистую терцию между до и ми, в то время как Бах учил Кирнбергера темперировать все мажорные терции шире, чем чистые (см.: Marpurg, 1776, 213)» (Lindley 2001, 276; Lindley 1980a, 218).
Однако, М. Линдли, наряду с приведенными суждениями, допускал, что Бах мог в отдельных случаях, когда того требовала музыка, использовать краски неравномерных темпераций. Да, несомненно мог, однако доказать это невозможно. Но можно выдвинуть и другое предположение. Если учесть, что в последних работах Веркмайстера автор категорически отказывается от прежних своих взглядов на темперацию и главным образом рекомендует равномерную, то опираясь на этот факт, можно высказать предположение, что новые взгляды Веркмайстера оказали влияние на Баха, и он тоже стал использовать равномерную темперацию. Вместе с тем указанием, что у Баха «все большие терции должны быть несколько острыми (alle große Terzen etwas scharf)», такое предположение становится весьма обоснованным. В целом же Линдли, предостерегая других исследователей, считает, что «ученые зачатую смешивают равномерную темперацию с поздними XVII и XVIII веков иррегулярными настроечными схемами, которые позволяют [совершать] круг из 12 квинт, но в отличие от равномерной темперации, содержат значительный элемент интонирования [буквально: нюанса] в разных тональностях» (Lindley 1980а, 218).
В качестве аргументированного возражения напомним утверждения К. Ф. Э. Баха и И. Ф. Агрколы, писавших, что И. С. Бах «в плане строя умел так чисто и правильно темперировать, что прекрасно [красиво и приятно: schön und gefällig] звучали все тональности» (подчеркнем: все тональности могут красиво и приятно звучать только в том случае, если строй равномерно темперированный), то такое утверждение в комплексе с предыдущими доводами может склонить к мнению, что великий Себастьян Бах, очевидно, главным образом строил клавесин и, разумеется, клавикорд в равномерной темперации.
Тем не менее, как бы поддерживая точку зрения Линдли, другой музыкант и ученый Леман несколькими годами позже (в 2005 г.) предлагает схему темперации, которая по основным характеристикам совпадает с темперацией Валлотти (шесть темперированных на 1/6 комму и шесть чистых квинт) и которая якобы очень хорошо подходит для исполнения клавирных произведений. По мнению Лемана, сам И. С. Бах будто бы зашифровал эту темперацию в виньетке, расположенной вверху титульного листа ХТК. Эта схема выглядит так: пять квинт темперированных по 1/6 коммы (F-C-G-D-A-E), три квинты чистые (E-B-Fis-Cis) и, наконец, три квинты темперированные по 1/12 коммы (Cis-Gis-Dis-Ais).
СПРАВКА: Lehmann, B. Bach’s extraordinary temperament: our Rosetta stone. // Early Music, vol. 33, 2005. Б. Леман выдвигает интересную и смелую гипотезу, что розетка, награвированная на титульном листе автографа I тома ХТК, таит в себе информацию о схеме темперации, которую предполагал И. С. Бах, если ее рассматривать ее не слева направо, а справа налево. Именно такое отображение Леманн приводит на с. 7 с надписанными им названиями звуков: 
. Количество «завитков» внутри больших эллипсов, по мнению автора, указывает нам, насколько должны быть темперированы интервалы. Пересказ гипотезы Б. Лемана не входит в нашу задачу. С интересными рассуждениями Лемана необходимо непосредственно знакомиться, читая его статью.
Итак, хорошо известные факты свидетельствуют с одной стороны о том, что в баховское и в более позднее время многие музыканты отдавали предпочтение неравномерно-темперированным строям (в основном 1/5-коммовой мезотонике – “1/5-comma meantone”, 1/6-коммовой мезотонике – “1/6-comma meantone” и прочим строям). Наряду с этим, с другой стороны, стало известно, что и равномерная темперация была в употреблении у многих музыкантов (главным образом, как это принято считать сегодня, начиная с 20-х гг. XVIII в.). Что касается точки зрения Лемана, связанной с гипотезой относительно «виньетки», то вновь приходится повторять одни и те же исторически достоверные аргументы, свидетельствующие против высказанной ученым концепции. Ведь И. С. Бах учил, чтобы «все большие терции делались острыми (alle großen Terzen scharf zu machen)». По схеме Лемана все терции по-разному завышены (от 27,3% и до 90,9% синтонической коммы), то есть от слегка завышенной терции по сравнению с чистой и до очень завышенной, даже превышающей большую терцию в равномерной темперации. Разумеется подобная темперация не могла также соответствовать достоверному описанию темперации И. С. Баха, о которой сообщали К. Ф. Э. Бах и И. Ф. Агркола: «в плане строя [И. С. Бах] умел так чисто и правильно темперировать, что прекрасно [красиво и приятно: schön und gefällig] звучали все тональности» (подробно об этом говорилось выше).
Предпринятое рассмотрение всех имеющихся сведений, относящихся к вопросу о темперации И. С. Баха, подтверждает справедливость вывода, сделанного Рашем: «традиционная точка зрения [то есть прежняя точка зрения], согласно которой ХТК Баха предполагает равномерно настроенный клавир, верна».
