Как известно, тембр во многом зависит от распределения энергии между отдельными элементами звукового спектра. Большей частью это простые, определенные по высоте тоны (здесь, кстати сказать, выявляется еще одно понимание звука и тона). Одни из них, как октавная гармоника у гобоя или дуодецима у кларнета, выделяются по интенсивности, другие, напротив, оказываются слабыми. Наряду с тонами в звуковой спектр входят и шумовые элементы, например от стука клавиш или от тока воздуха и т. п.
Возбудитель колебаний, вибратор, резонансная система — каждый из этих трех выделяемых акустикой компонентов вносит свой вклад в сложное по составу звучание музыкального инструмента.
От движения смычка, например, образуется легкий шумовой призвук, напоминающий шипящие согласные (ш или с у хороших скрипок, х — у плохих). Он достаточно устойчив по положению в общем диапазоне звучания, но, как и любой шум в отличие от тона, размыт по высоте в пределах некоторой зоны.
Струна (древнейший тип вибратора), напротив, порождает серию простых тонов, константную по внутренним интервальным соотношениям, но свободно смещаемую вместе с основным тоном при изменении высоты звука. Забегая вперед, отметим, что стабильность шумовых и мобильность тоновых ингредиентов звукового спектра рождает естественные ассоциации с особенностями фонетического и интонационного состава речи.
И те, и другие, формируя спектр отдельных звуков, еще не исчерпывают всей картины тембра музыкального инструмента. Она корректируется и в конечном счете определяется его резонансной системой, а точнее — неповторимой расстановкой по частотной оси зон усиления и поглощения, зависящей от строения источника звука в целом.
Причудливо расположенные резонансные своды, пики, купола и впадины образуют особый, неизменный в своей основе спектральный профиль инструмента, обнаруживающийся во всей своей полноте далеко не сразу. Необходимо некоторое время, чтобы этот профиль был высвечен шумами и тонами, чтобы движущиеся с мелодией обертоновые комплексы смогли попасть во все своды, натолкнуться на все пороги и провалы, образуемые зонами заглушения. Тембр инструмента является слуху как бы через маленькое подвижное окошечко — через тембр сменяющих друг друга звуков. Складываясь как представление обо всех особенностях звучания, он вместе с тем выступает в образе единичного звука определенной высоты, причем такая форма оказывается наиболее естественной для восприятия. Будучи образом инструмента во всем его диапазоне или в каком-либо характерном регистре, музыкальный тембр все же мыслится лишь в соединении с определенной высотой единичного звука. Именно поэтому высота как остро отточенный наконечник тембра способна вовлекать его в пуантилистические системы организации, в значительной мере опирающиеся на феномен абсолютного слуха.
Но даже сфокусированный в одной звуковой точке тембр музыкального инструмента остается трехкомпонентным. Трехликость тембра в акустическом спектре скрыта, подобно тому как за общей суммой доходов скрыты разные источники поступлений. Восприятие же разграничивает компоненты по связи с возбудителем звука, выполняющим, как правило, функции артикулирования музыкального потока; с вибратором, обеспечивающим тонус и его изменения — интонацию; наконец — с корпусом инструмента (в самом широком смысле), создающим общую «портретную» характеристику. В процессе звукового движения разграничиваются шумы и тоны, а также тембр звука (нечто воспринимаемое в данный момент) и тембр инструмента (нечто представляемое в совокупности).
Итак, в широком смысле тембр оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией. Его отношение к ним является не координационным, а субординационным — тембр вбирает эффекты всех других свойств, выступает как характер звучания в целом.
Такое понимание вовсе не отменяет определения, приведенного в самом начале, и лишь ставит его в ранг вторичного, более узкого, позволяя понять и оценить его гносеологическую природу. Эта привычная для нас формулировка скрывает за собой давно происшедшее феноменологическое отпочкование звука с его характером от источника и последовательный распад звукового синкрезиса, приведший в конце концов к осознанию и закреплению новых явлений — фонизма и сонорности. Объективной основой обособления является анатомическая или физическая выделенность собственно голосового тела — вибратора. Роль ее невозможно переоценить, если иметь в виду, что именно вибратор формирует обертоновый ряд как опору лада и гармонии, что именно он, как правило, служит непосредственным реагентом — выразителем изменений внутреннего тонуса, то есть главным определителем музыкальной (да и речевой) интонации. Ведь первой и притом генеральной ступенью разветвления синкретичного тембра было вычленение из него однозначной высоты, то есть, в сущности, рождение музыки как специфического тонового искусства. Высотная же определенность звука оказалась исходным моментом явлений фонизма.
